8 GUIONES ONLINE DE GRANDES CLÁSICOS DEL CINE MUDO

Este mes en Film Fellas Club estamos realizando un especial dedicado a los filmes y cineastas que son considerados pioneros por sus innovaciones en la historia del séptimo arte. Debido a esto, hemos decido realizar una recopilación de guiones que marcaron tendencias durante la época de cine mudo. Podría parecer tarea sencilla pero cabe recordar que muchos textos de los inicios del cine han desaparecido o simplemente no se realizaban debido a que seguía siendo una forma de arte nueva y experimental, pero gracias a varios sitios, historiadores y transcriptores pudimos encontrar algunos de los guiones más importantes de esa década. Desde Melies hasta Buñuel, estos son los guiones del cine mudo más importantes de la historia.

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Le Voyage Dans La Lune (Guión: Georges Méliès, 1902)

Argumento: En una multitudinaria y larga conferencia de astrónomos, el presidente de la reunión (interpretado por Georges Méliès)1​ propone hacer un viaje a la Luna. Después de tratar un cierto silencio (lanzando un papel en una persona que interrumpe), seis valientes astrónomos diseñan un plan, después de haber diseñado una cápsula espacial, son lanzados al espacio por un cañón gigante. Se trata de un cortometraje de 14 minutos de duración realizado con el astronómico presupuesto para la época de 10.000 francos, suponía nada menos que la película número 400 del realizador francés, y abría al mundo del cine una nueva puerta para contar historias fantásticas y de ciencia-ficción mediante el uso de trucos y efectos especiales.

Comentarios del filme: Viaje a la luna (Le voyage dans la Lune, 1902) es tal vez la primera superproducción de la historia. Se organiza en once secuencias, la mayoría de ellos rodadas en un solo plano general con una cámara fija. Aunque está basada en la conocida novela de Julio Verne, toma elementos de varios espectáculos de ilusionismo que había hecho el mago de Montreuil en el teatro hacia 1891 (Las caras de la luna, Las desventuras de Nostradamus) y de películas suyas anteriores como La luna a un metro (La Lune à un mètre, 1898). La película carece de rótulos explicativos, aunque la Star Film redactó un folleto explicativo destinado a los explicadores de las salas (relatores que leían los intertítulos o explicaban lo que iba ocurriendo). Los decorados son tanto tridimensionales como dibujados y abundan todo tipo de trucos (maquetas, sobreimpresiones, desapariciones por pasos de manivela, …).

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The Great Train Robbery (Guión: Edwin S. Porter, 1903)

Argumento: Película muda estadounidense de 1903 del género Wéstern escrita, producida y dirigida por Edwin S. Porter y la cual narra el asalto a un tren por parte de unos bandidos Es considerada como la primera película de acción estadounidense y la primera del genero Wéstern con una “forma reconocible”. En sólo una docena de planos y casi diez minutos de duración (al menos en la versión restaurada por el British Film Institute), Asalto y robo de un tren plantea una historia completa con un desarrollo narrativo y una tensión dramática nuevas para el espectador de la época.

Comentarios del filme: “Asalto y robo de un tren” influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el género escogido (western) y sobre todo el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente. Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. En 1990, la película fue considerada «cultural, histórica y estéticamente significativa» por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y seleccionada para su preservación en el National Film Registry.

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Das Cabinet des Dr. Caligari (Guión: Hans Janowitz y Carl Mayer, 1920)

Argumento: Película muda de terror estrenada en 1920, dirigida por Robert Wiene y escrita por Hans Janowitz y Carl Mayer. Considerada la obra por excelencia del cine expresionista alemán, cuenta la historia de un loco hipnotista (Werner Krauss) que usa a un sonámbulo (Conrad Veidt) para cometer asesinatos. El tema del filme es la autoridad brutal e irracional; el doctor Caligari representa al gobierno militar alemán, y Cesare simboliza al hombre común condicionado, como los soldados, a matar. En su influyente libro De Caligari a Hitler, Siegfried Kracauer dice que el filme refleja una subconsciente necesidad de un tirano en Alemania, y que es un ejemplo de la obediencia alemana a la autoridad y la renuncia a rebelarse contra la autoridad trastornada. Asimismo, dice que el filme es una premonición del ascenso de Adolf Hitler y el partido Nazi, y que la adición de la historia secundaria convierte al filme de “revolucionario” a “conformista”. Otros temas que la película incluye son el desestabilizado contraste entre la sanidad y la locura, la percepción subjetiva de la realidad, y la dualidad de la naturaleza humana.

Comentarios del guion: El guion fue inspirado por varias experiencias de la vida de Janowitz y Mayer, ambos pacifistas que desconfiaban de la autoridad después de sus experiencias con los militares durante la Primera Guerra Mundial. El filme que escribieron se tituló Das Cabinet des Dr. Caligari, usando la ortografía de habla inglesa “Cabinet”, en lugar del alemán “Kabinett”.​ El guion completo contenía 141 escenas.​ Janowitz ha clamado que el nombre “Caligari”, que no fue establecido hasta después de que el guion estuviera terminado, fue inspirado por un raro libro llamada “Cartas desconocidas de Stendhal”, que incluía una carta del novelista francés Stendhal refiriéndose a un oficial francés llamado Caligari que conoció en el teatro de La Scala, en Milan.​ Sin embargo, ningún registro de dicha carta existe, y el historiador John D. Barlow sugiere que Janowitz tal vez fabricó la historia. La apariencia física del doctor Caligari fue inspirada por los retratos del filósofo alemán Arthur Schopenhauer.​ El nombre del personaje es deletreado como “Calligaris” en el único guion sobreviviente conocido, aunque en algunas instancias la “s” final es removida. Otros nombres de personajes también son deletreados diferentes a la versión final del filme: Cesare aparece como “Caesare”, Alan como “Allan” o a veces “Alland” y doctor Olfen es “doctor Olfens”. Asimismo, personajes sin nombre en el filme final tienen nombres en el guion, incluyendo al secretario del ayuntamiento (“Dr. Lüders”) y el ladrón de casas (“Jakob Straat”). La historia de Caligari es contada de manera abstracta, como un cuento de hadas, e incluye una pequeña descripción acerca de o atención a motivaciones psicológicas de los personajes, lo cual es más fuertemente enfatizado en el estilo visual del filme. El guion original muestra pocos trazos de la influencia expresionista prevalente en los sets y vestuario del filme.​ A través del director Fritz Lang, Janowitz y Mayer se reunieron con Erich Pommer, jefe de producción en el estudio de cine Decla-Bioscop, el 19 de abril de 1919, para discutir la venta del guion.​ De acuerdo con Pommer, él intentó deshacerse de ellos, pero persistieron hasta que aceptó reunirse con ellos. Según se informa, Pommer pidió a los escritores dejarle el guion, pero se negaron, y en lugar de ello Mayer lo leyó en voz alta.​ Pommer y su asistente, Julius Sternheim, quedaron tan impresionados que se negaron a dejarlos ir hasta que el contrato estuviera firmado, y les compró el guion esa noche.​ Los escritores habían ofertado el guion en no menos de 10,000 marcas, pero les fueron dados 3,500 con la promesa de otros 2,000 una vez que el filme se fuera a producción y 500 si era vendido para estreno foráneo, lo cual los productores consideraron improbable. El contrato, preservado en el archivo fílmico Bundesarchiv de Berlín, le dio a Pommer el derecho de hacer cualquier cambio al guion que considerara apropiado. Pommer dijo que fue atraído por el guion debido a que creyó que sería poco costoso filmarlo, y compartía similitudes con filmes inspirados por los macabros shows de terror del teatro Grand Guignol en París, que era popular en ese momento. Pommer más tarde dijo: “Ellos vieron en el guion un ‘experimento’. Yo vi un filme relativamente barato”.

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Nosferatu, una sinfonía del horror (Guión: Henrik Galeen, 1922)

Argumento: Hutter y su mujer Ellen son un joven matrimonio que vive en la ciudad de Wisborg en el año 1838. Un día, un agente inmobiliario llamado Knock envía a Hutter a Transilvania para cerrar un negocio con el conde Orlok. Se trata de una posada, donde ojea un viejo tratado sobre vampiros que encuentra en su habitación. Una vez en el castillo, es recibido por el siniestro conde. Al día siguiente, Hutter amanece con dos pequeñas marcas en el cuello, que interpreta como picaduras de mosquito. Una vez firmado el contrato, descubre que el conde es, en realidad, un vampiro. Al verle partir hacia su nuevo hogar, Hutter teme por Ellen.

Comentarios del guion: El estudio detrás de Nosferatu, Prana Film, fue un efímero estudio de cine alemán de la era muda fundado en 1921 por Enrico Dieckmann y el artista y ocultista Albin Grau, llamado así por el concepto budista de prana. Su intención era producir películas con temática de ocultismo y sobrenaturales. Nosferatu fue la única producción de Prana Film, ya que se declaró en quiebra con el fin de esquivar las demandas por infracción de derechos de autor de Florence Balcombe, la viuda de Bram Stoker. Grau tuvo la idea de hacer una película de vampiros; la inspiración surgió de una experiencia de guerra de Grau: en el invierno de 1916, un granjero serbio le dijo que su padre era un vampiro y uno de los no muertos. Diekmann y Grau le dieron a Henrik Galeen, discípulo de Hanns Heinz Ewers, la tarea de escribir un guión inspirado en la novela Drácula de Bram Stoker, a pesar de no haber obtenido los derechos de la película. Galeen era un especialista experimentado en el romanticismo oscuro que ya había trabajado en Der Student von Prag (El estudiante de Praga) en 1913, y el guión de Der Golem, wie er in die Welt kam en 1920. Galeen ambientó el relato en una ficticia ciudad portuaria del norte de Alemania llamado Wisborg y cambió los nombres de los personajes. El nombre de Drácula se cambió por el de Nosferatu, y también se cambiaron los nombres de los personajes: el conde Drácula es aquí el conde Orlok, por ejemplo. Su papel fue interpretado por Max Schreck (en alemán, schreck significa ‘terror’). Harker es Hutter, Mina es Ellen y la Inglaterra victoriana es la ciudad de Viborg ―o de Bremen en la versión francesa, así como también en la inglesa―. Añadió también la idea del vampiro trayendo la plaga de Wisborg a través de ratas en el barco.

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Bronenósets Potiomkin (Guión: Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova, 1925)

Argumento: Basada en hechos reales ocurridos en 1905, narra como la tripulación del acorazado Príncipe Potemkin de Táurida se cansan del tratamiento vejatorio e injusto de los oficiales. El detonante de la situación es la carne podrida que éstos quieren que los marineros se coman. Con este motín comienza el reguero revolucionario por Odesa y toda Rusia.

Comentarios del filme: El propio Eisenstein lo explica en el texto sobre la «Unidad orgánica y patetismo (pathos) en El acorazado Potemkin», incluido en el libro de Georges Sadoul sobre este film: La película está trabajada como un todo orgánico en el que cada uno de sus elementos funciona en pos de una composición que mantiene en su núcleo lo particular en función del todo. Cada una de las partes en que se puede dividir la cinta, es funcional en un nivel superior de lectura, es decir, en la generalidad. Por otra parte el patetismo (pathos), mientras que la sucesión y cambio constante en las cualidades de la acción generan en el espectador una emoción que lo lleva a realizar mediante un proceso psicológico, una reflexión intelectual de acuerdo al tema propuesto.

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Metropolis (Guión: Thea von Harbou, Fritz Lang, 1927)

Argumento: Futuro, año 2000. En la megalópolis de Metrópolis la sociedad se divide en dos clases, los ricos que tienen el poder y los medios de producción, rodeados de lujos, espacios amplios y jardines, y los obreros, condenados a vivir en condiciones dramáticas recluidos en un gueto subterráneo, donde se encuentra el corazón industrial de la ciudad. Un día Freder (Alfred Abel), el hijo del todoperoso Joh Fredersen (Gustav Frohlich), el hombre que controla la ciudad, descubre los duros aspectos laborales de los obreros tras enamorarse de María (Brigitte Helm), una muchacha de origen humilde, venerada por las clases bajas y que predica los buenos sentimientos y al amor. El hijo entonces advierte a su padre que los trabajadores podrían rebelarse.

Comentarios del guión: A Fritz Lang le gustaba recordar que la historia de Metrópolis nació en su viaje a Estados Unidos, en octubre de 1924, viendo desde su barco en la noche ante el puerto neoyorquino los rascacielos de la ciudad y las calles iluminadas. Al regresar, Thea von Harbou se pondría a trabajar en el guion. Esta inspiración se puede relacionar con el rodaje en la materialización de las ideas visuales más que con el guion, ya que la historia estaba probablemente muy perfilada en julio de 1924. Von Harbou escribió asimismo una novela que se basó en la trama de la película. En la representación del orden social, Metrópolis se apoya por un lado en el marxismo: hay dos clases sociales claramente diferenciadas y separadas, en las que una explota a la otra sin que haya posibilidades de medrar. La «alienación del trabajo» podría relacionarse con que haya algunas máquinas sin una utilidad reconocible. Por otro lado también se critica el ideal de revolución socialista. El personaje del robot María, representado claramente como malvada, lanza a los trabajadores a la lucha, y como resultado destrozan su medio y sustento, empeorando su situación en lugar de mejorarla. La colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalsocialismo y su ideología, pues era la estructura económica corporativista que defendía el programa del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania (NSDAP); ideología con el cual Thea von Harbou simpatizaba, contrariamente a Fritz Lang. Lang dio a entender más tarde que la idea del corazón como mediador entre la mano (la fuerza del trabajo) y el cerebro (la capacidad directora de la sociedad) era falsa y que por ello ya no le gustaba esta película. Tras esta opinión se escondía la situación social que se vivía y no un conflicto de orden moral. Aunque la tesis central del cerebro, la mano y el corazón pertenece a Thea von Harbou, él era responsable de la misma, al menos en parte, como director de la película que era. Lang, en realidad, estaba mucho más interesado en los aspectos técnicos y arquitectónicos del film que en el trasfondo político de la trama. El discreto éxito de la película entre el público de aquellos años también puede explicarse por ello, ya que la imagen social desarrollada en la historia se opone a las apenas cuestionadas creencias en el progreso que se tenían entonces. El género de ciencia-ficción del cine mudo presenta la utopía, por lo general, en positivo, mientras que Lang recurre a la esclavización de los tiempos bíblicos para representar el futuro. Las monumentales máquinas de la ciudad subterránea proporcionan a las clases bajas una vida indigna, la masa humana es fácilmente manipulable y se practican ritos medievales como la quema de brujas. Del cristianismo se toma la parábola de la Torre de Babel: en la variante que se muestra que los arquitectos y los trabajadores hablaban una misma lengua pero no se entendían. También se rescata la figura de María, que personifica el bien, así como el anuncio de la venida de un redentor y la figura del falso profeta (el robot María).

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Un chien andalou (Guión: Luis Buñuel & Salvador Dalí, 1929)

Argumento: Filme surrealista, todo un clásico del cine de arte y ensayo, una obra única y de culto, fruto de la poderosa imaginación de dos jóvenes mentes -Buñuel tenía 29 años y Dalí 25- poseedoras de un talento tan singular como genial. Un perro andaluz está considerada la película más significativa del cine surrealista. Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias.

Comentarios del guion: Buñuel y Dalí elaboraron el guion en simpatía ideológica y con la máxima de no dejar intervenir ningún atisbo de control racional o asociación de ideas lógica y convencional mientras lo escribían. También rechazaban el menor indicio de simbolismo, motivo o clave que pudiera ser interpretada desde un punto de vista cultural. Por ello no cabe hacer interpretación alguna sobre esta cinta, aunque no han faltado exégesis desde varias afiliaciones, en especial desde las filas del psicoanálisis. Incluso en el momento de su creación, los dos autores habían evitado interpretar su sentido, pues habría supuesto negar la esencia de la propia película.15​ Muchos de los motivos presentes en el filme (los carnuzos, las hormigas, La encajera de Vermeer) eran patrimonio del ambiente creativo común que se daba en la Residencia de Estudiantes, sin poder discriminar su afiliación a uno u otro. En muchos de los casos las ideas partían de Pepín Bello, un residente que no produjo obra creativa alguna. El plano final de la película de los dos amantes enterrados en la arena del desierto está conectado en última instancia con el Duelo a garrotazos de Goya y con el Ángelus de Millet, y aparece tanto en cuadros de Dalí como en Viridiana y Belle de jour de Buñuel. La originalidad radical y su lugar en la historia del cine radica en que la película, de modo premeditado, destroza las convenciones de la narrativa fílmica habitual (lo que se ha denominado «modo de representación institucional» o MRI) buscando liberar de la mímesis aristotélica tradicional a la cinematografía, del modo en que ya había sido hecho en pintura o literatura. Es patente el método consciente de ruptura de la continuidad o raccord entre los distintos planos de la película, tanto en el plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de los sucesivos intertítulos: «Érase una vez», «Ocho años después», «Hacia las tres de la mañana», «Dieciséis años antes», «En primavera». Debido a todas estas novedades, la cinta fue aclamada entre las elites culturales parisinas, pues difería grandemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa. Al cine donde se proyectaba acabó acudiendo el tout Paris: Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara y en general, todo el grupo de artistas liderado por André Breton. Este, rechazó el carácter pretendidamente surrealista de otras obras como La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac y consideró Un perro andaluz como el ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico, que les valió a Buñuel y Dalí ser acogidos de pleno derecho en este grupo.

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The Passion of Joan of Arc (Guión: Carl Theodor Dreyer & Joseph Delteil, 1928)

Argumento: En 1431, la joven Juana de Arco, después de haber conducido a las tropas francesas a la victoria, es arrestada y acusada de brujería. Ella declara haber recibido de Dios la misión de salvar a Francia, pero es procesada y condenada a morir en la hoguera.

Comentarios del filme: La fama le llegó a Carl Theodor Dreyer gracias a la película Du skal ære din hustru (El amo de la casa), en 1925. El éxito que cosechó en su país se transformó en un enorme triunfo en Francia, donde se trasladó. La Société Genérale des Films le encargó la realización de un largometraje sobre la heroína nacional Juana de Arco. Esta historía, que diez años antes sirviese para encumbrar a Cecil B. DeMille como gran director de Hollywood por su fastuosa recreación de hechos (grandes escenarios, gloriosas batallas,…), tuvo su versión antitética en el Dreyer. Fiel a su idea de «llegar a la verdadestética y psicológica de los personajes», utilizó todos los medios a su alcance para expresar el inmenso dolor y el camino hacia la espiritualidad se su protagonista: el rodaje se desarrolló según el orden cronológico de la historia; los actores no llevaban maquillaje y las escenas se iluminaron con luz natural. La actriz Maria Falconetti interpretó con extraordinario verismo el dolor de Juana; los intérpretes que encarnaban a los cueras fueron tonsurados; la sobriedad fue rigurosa en los vestuarios y decorados. Dreyer escribió el guion basándose en el libro sobre Juana de Arco de Joseph Delteil y las actas originales del proceso, con la ayuda de Pierre Champion como asesor histórico.3​4​ No le interesaba la fidelidad histórica, sino describir el tormento y la falta de piedad que conduce al horror sin límites. El uso expresivo del primer plano contribuía a mostrar el deolor de la víctima y el acoso despiadado de los verdugos. La película fue el primer gran «clásico» de este director, pero no fue un éxito en taquilla. Tiene influencias tanto del realismo como del expresionismo cinematográfico, pero sin maquillar a los personajes. Los decorados eran blancos y toda la película está rodada a base de primeros planos. Rodada casi en su totalidad en interiores, la película pancromática con su gama de grises resaltaba las texturas dando a la imagen rugosidad y relieve. El blanco brillante que domina el file fue logrado pintando las paredes exteriores de amarillo y los interiores de rosa.

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