GLOSARIO FÍLMICO: TÉRMINOS Y TIPOS DE MONTAJE CINEMATOGRÁFICO

El montaje tiene un carácter dialéctico: cada toma incluye un elemento que tiene su respuesta en la toma siguiente. El montaje no es más que un truco y depende de la forma de mirar al mundo, por lo cual no hay dos caracteres o dos formas de mirar idénticas. De hecho a lo largo de la historia del cine, cada cineasta ha encontrado su forma de montaje propia e intransferible. Razón por la cual en esta ocasión hemos realizado una recopilación sobre los diferentes tipos de montaje que se dieron lugar a través de la evolución del cine; pero es importante tener en cuenta que actualmente no existen tipos puros de montaje, sino que es válido alternar diferentes recursos de acuerdo a la visión que cada quien le quiere dar a su propio proyecto.

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Montaje: El montaje audiovisual es la unión de los distintos trozos de película para crear una cinta final. Consiste en escoger, ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guion, la idea del director y el aporte del montador. En vídeo la palabra equivalente es “edición”. Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guion, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo, puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película. El montaje se realizaba con película de cine, ya fuese de 16 o 35 mm, 70 mm en el caso del IMAX, pero siempre partiendo de una emulsión fotosensible, no de una señal eléctrica grabada en el soporte que fueses.5 Por tanto, se debía recurrir a procesos químicos para realizar copias o duplicados con los que trabajar, lo que suponía líquidos, grandes espacios, cámaras oscuras o tiempos de espera.

Edición: La edición es un término propio de los soportes magnéticos, ya sean cintas, memorias flash o discos duros. Se utiliza material audiovisual grabado electrónicamente para obtener una cinta o un archivo de computadora. Solía requerir muchos menos procesos y unos costes bastante inferiores a los del montaje, pero la calidad de la imagen era también inferior, por lo menos hasta la llegada del siglo XXI. El término edición solía confundirse con la palabra montaje por ser oficios parecidos en sus objetivos, pero la edición se refería únicamente al vídeo y empleaba medios técnicos diferentes a los del montaje, que sería una palabra propia del mundo cinematográfico. En el siglo XXI la informatización ha unido los dos procesos. Según los autores y en la era digital existirían cuatro tipos de edición de vídeo: por corte o A/B roll, dependiendo de si se utilizan o no cortinillas, y on-line u off-line, es decir, definitiva o provisional. Cuando se utilizaba la edición lineal existían otras, pero la edición no lineal con acceso aleatorio las hizo desaparecer. Otros autores como Susana Espinosa y Eduardo Abbate recopilan 8 tipos diferentes, dependiendo del criterio elegido.

  • Según la facilidad para acceder al material: si se puede aumentar o reducir cualquier parte de la edición sin afectar al resto sería una «edición no lineal». Por contra, la «edición lineal» exigía volver a editar todo el trabajo posterior a la parte modificada. De no hacerse así aparecerían las llamadas roturas en la pista en el vídeo y en el sonido. 0tros autores indican que la edición lineal desapareció con la llegada de los medios digitales que no utilizan cintas con pistas.
  • Según la calidad del acabado: si el producto final tiene la calidad deseada, es un producto ya terminado, sería edición on-line. Por el contrario, si se obtiene un resultado intermedio, para dar una idea de lo que se desea, sería edición off-line.
  • Edición en cinta: era la realizada en una cinta de vídeo grabando un plano tras otro, de tal forma que la edición terminaba cuando se terminaba la última toma. Esta edición también desapareció con la entrada de los equipos digitales que graban en archivos independientes, reproducibles por orden alfabético, por peso del archivo o por cualquier otro criterio.
  • Según la técnica de grabación utilizada: si la edición se ha realizado en una cinta virgen, los autores la definen como edición por asamble. Una modalidad de la edición por asamble era la ya citada «edición en cinta», donde se graba tanto la imagen como el sonido directo. Por el contrario, si se grababa solo la imagen, respetando el sonido y la pista con código de tiempo, se denominaba edición por inserto. Autores como Carrasco afirman que estas ediciones se dejaron de utilizar con la llegada de los másters digitales de vídeo.
  • Según las transiciones empleadas: si la transición entre planos es brusca se denomina edición por corte. Si, por el contrario, la transición entre planos se hace progresivamente por algún tipo de fundido, cortinilla o encadenado sería una edición A/B roll.

Edición off-line: Es una «pre-edición» o edición no definitiva, elaborada con el fin de tomar decisiones, realizar cambios y dar una idea preliminar sobre cómo será la edición definitiva. Aunque podría emplearse para muchos campos, el término suele restringirse al sector audiovisual. En un principio, el objetivo de estas ediciones era reducir costos utilizando medios más económicos, a cambio de producir versiones menos acabadas y de menor calidad de imagen. Pero la llegada de la informática redujo las diferencias y en el siglo XXI la expresión solo denota una edición provisional, no necesariamente de menor calidad.

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Corte del editor: Existe varias etapas de edición y el corte del editor es el primero. Un corte del editor (a veces referido como la «edición de ensamblaje» o «corte en bruto» normalmente es el primer paso de lo que la película final será cuando alcanza su total post-producción. El editor usualmente comienza trabajando mientras la fotografía principal inicia. Probablemente, antes del corte, el editor y director habrían visto o discutido sobre dailies (tomas realizadas día a día) cuando la filmación progresa. Los dailies entregaban una idea aproximada de las intenciones del director. Debido a que esto es el primer paso, el corte del editor quizás sea más largo que el corte final. El editor continua perfeccionando el corte mientras la filmación continua, y a veces, el proceso de edición dura meses a veces más que un año, depende la película.

Corte del director: Cuando la filmación acaba, el director puede centrar su atención en colaborar con el editor y seguir perfeccionando el corte de la película. Se sigue el primer corte del editor, pero moldeándolo para adaptarlo a la visión del director. En los Estados Unidos, bajo las reglas de DGA, el director recibe un mínimo de diez meses antes de completar la fotografía principal para preparar su primer corte. Mientras colabora en lo que es referido como el «corte del director», el director y el editor abarcan toda la película completa revisándolo minuciosamente; las escenas y las tomas son re-ordenadas, removidas, cortadas y, de lo contrario, ajustadas. A menudo, se descubre vacíos en el argumento, perdiendo tomas o incluso perdiendo segmentos que quizás requiera que nuevas escenas sean filmadas. Debido a este tiempo de trabajo y la estrecha colaboración —un período que normalmente es mucho más largo y mucho más íntimamente involucrados, que toda la producción y el rodaje—, la mayoría de los directores y editores forman un vínculo artístico único.

Corte final: A menudo, después que el director ha tenido oportunidad para revisar un corte, los cortes posteriores son supervisados por uno o más productores, quienes representan la compañía de la producción o un estudio de película. Ha habido varios conflictos en el pasado entre el director y el estudio, a veces lleva a la utilización del crédito de “Alan Smithee”, el cual significa cuando un director ya no quiere estar asociado con la versión final.

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Montaje narrativo o clásico: Tipo de montaje que cuenta los hechos, o bien cronológicamente o haciendo saltos tanto al futuro (flash-forward) como al pasado (flash-back y Racconto), pero siempre estructurándose con la idea de dotarlos de forma narrativa.

Montaje ideológico: Montaje que utiliza las emociones, ya sea basándose en símbolos, gestos, etc, para expresar una idea o efecto en el espectador. Es  el tipo de montaje tal como lo entendía Serguéi M. Eisenstein. Firme oposición al montaje clásico asentado por David W. Griffith: el montaje como una composición de elementos e imágenes no necesariamente vinculadas, no necesariamente respetuosas del raccord, no necesariamente claves para la trama, pero cuyo mosaico final ayudará a insuflar al espectador la emoción y pasión necesarias para hacer del espectador un sujeto plenamente involucrado y llevado hasta una finalidad ideológica y/o emotiva.

Montaje de intelectual o de atracciones: Tipo de montaje en el que todo momento agresivo del espectáculo es realizado a través de impactos estéticos, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial y/o psicológica calculada para obtener determinadas conmociones emotivas, conmociones que le conducen a una conclusión ideológica (de las ideas). Es una variación del montaje ideológico. Aquí la atracción es el elemento primario de la construcción del espectáculo con una orientación que conduce a un efecto temático. El tema es el alma del filme imponiendo una ley interpretativa. Mediante la dinámica asociativa, se utilizan los objetos a modo de símbolos, a los fines de generar en el pensamiento figuras retóricas más intensas que lo mostrado por una imagen puramente denotativa. Esto deja en total libertad al espectador para desarrollar su propio esquema interpretativo subjetivo y descubrir, incluso nuevas cadenas de significado mediante el análisis hipertextual individual.

Montaje creativo o abstracto: Es la operación de ordenar sin tener en cuenta una cronología determinada como recurso cinematográfico, sino como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.

Montaje expresivo: Tipo de montaje que marca el ritmo de la acción, rápido en el cine de aventuras y de acción, lento en el drama y en el suspense.

Montaje poético: Cuando se realiza como una verdadera obra poética, causando reacciones en el espectador. Posee intención expresiva, según el cual los fragmentos se combinan de modo que la atención del espectador responda a las intenciones del realizador. Así, puede suceder que determinada escena no sea presentada entera y de una sola vez, sino alternada con otra, estableciéndose entre ambas un montaje en paralelo que puede intensificar las emociones. En otros casos, en vez de presentar en orden riguroso una cronología de los hechos mostrados, el cineasta utiliza los flash-back, o vuelta atrás, y los flash-forward, o saltos hacia adelante.

Montaje rítmico: Es un concepto que engloba diversas significaciones. En función tanto de la longitud de los planos como de la composición de los encuadres. Intenta subrayar el impacto psicológico con una segunda sensación confiada al ritmo; en la que se deforma la realidad de alguna manera, ocasionando que el ritmo real de un suceso se retrase o acelere según lo que el autor quiere provocar. Se supone que todo tipo de montaje debe tener un ritmo adecuado. Pero la longitud de los fragmentos; la mayor o menor velocidad o interés de su contenido; las diferencias de composición visual entre unas y otras; la cadencia marcada por la pista de audio; permiten crear secuencias cuyo ritmo está especialmente subrayado. Repeticiones, cámara rápida, cámara lenta, destiempo y otras características de ese género, hacen posible una edición que no es narrativa, ni conceptual, sino rítmica. O que por medio del ritmo desenvuelve la narración o el concepto.

Montaje métrico: Variación del montaje rítmico. Aquí el número de cortes están armonizados al compás de la música o de la banda sonora, como punto de énfasis musical. Se basa en la longitud de los fragmentos, lo que permite variaciones mecánicas del ritmo, de acuerdo a un tempo (de marcha, de vals, de bolero, de balada, de rock, etc.)

Montaje Tonal: Se basa en las características dominantes de un cuadro, como la luminosidad (tonalidad de la luz o fotográfica), el tipo de angulación de la cámara (tonalidad gráfica), el color (tonalidad cromática). Se produce una tensión entre los principios rítmicos y los tonales. A medida que el espectador desenvuelve asociaciones entre el color y el sonido, su experiencia de la película es más amplia.

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Montaje lineal continúo: Donde la acción se desarrolla con una unidad de tiempo y lugar. Los cortes solo establecen una selección de momentos significativos. El sentido del plano existe tanto entre plano y plano, como en el interior del plano y en la relación entre secuencias, el conjunto sirve para crear el ritmo de la película.

Montaje lineal condensado: La narración es continuada y lineal, pero comprende distintas etapas de una anécdota o proceso que se suceden en diferentes épocas y lugares.

Montaje discontinuo: Sucede en un tiempo discontinuo, para la generación de una idea se basa en el choque de dos planos, en su confrontación y combina sus fragmentos de modo arbitrario con el fin de Demostrar una Imagen. Parte del principio del “injerto” para construir el sentido del film. Busca generar eco o sensaciones en la conciencia del espectador a través de conexiones aleatorias. Evoca o sugiere un mundo por percibirse. Parte del principio del collage. El montaje de correspondencias genera subtextos para dar forma a una parábola que está más allá del simple trayecto de los personajes.

Montaje de tiempos alternados: Está basado en la yuxtaposición de dos o más acciones entre las que existe una correspondencia temporal estricta y suelen unirse en un mismo hecho al final del film o de la secuencia. El transcurso del tiempo (continuo, condensado, o paralelo) es quebrado introduciendo escenas del pasado llamadas flashback; escenas premonitorias, proyecciones o imaginaciones del futuro; y también con alteraciones del tiempo real por medio de la cámara rápida, cámara lenta o inversiones en el que el tiempo retrocede (personas y vehículos marchan hacia atrás). Debemos mencionar también la llamada “elipsis”, una omisión temporal que establece una especie de vacío en la misma línea narrativa, cosa que permite enfatizar psicológicamente esa ausencia.

Montaje conceptual: Se trata de una estructura liberada de las circunstancias de tiempo y lugar. Sucesivas tomas y escenas no pretenden desarrollar una estructura lógica de los hechos, sino de los conceptos. Las imágenes más dispares van orquestando una sucesión que conforma una totalidad coherente -psicológica e ideológica- en el espectador. Suelen utilizarse a partir de una banda de sonido previa, que establece un punto de apoyo por analogías o contrapuntos con la edición de las imágenes.

Montaje paralelo: Se unen dos o más líneas narrativas, independientes cronológicamente. Normalmente se trata de sucesos que transcurren y se desarrollan a un mismo tiempo, pero en distintos lugares, creando una asociación de ideas en el espectador. El montaje permite observar uno y otro como señalando “mientras en A ocurre tal cosa, en B ocurre tal otra”. La finalidad es hacer surgir un significado a raíz de su comparación. Una característica es su indiferencia temporal, donde no importa que las diferentes acciones alternadas sucedan en tiempos diferentes o muy distantes entre sí.

Montaje invertido: Se alterna el orden cronológico del relato a partir de una temporalidad subjetiva de un personaje o buscando más dramatismo.

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Montaje de moviola: La Moviola fue la primera máquina para edición de películas en film, cuando fue inventada por Iwan Serrurier en 1917. En un principio se trataba de un dispositivo para visualizar películas de cine en casa, sin embargo en 1924, Serrurier vendió su primera máquina de edición a los estudios Douglas Fairbank. A partir de ese momento, los diversos estudios de cine de la época en Estados Unidos van adquiriendo moviolas. El término moviola también se utilizaba genéricamente para referirse a las máquinas de montaje.

Montaje de moviola vertical: Forma en la que el editor trabaja de pie el montaje de moviola. Carecía de banda sonido y el sistema de de arrastre de la moviola consistía en la Cruz de Malta, la cual se trata de un mecanismo de proyector profesional que traslada el fotograma a la parte delantera de la ventanilla de forma intermitente. La clavija se engrana con las aberturas de la cruz, actuando así de eje y haciendo que la película rote noventa grados y que los fotogramas avancen constantemente.

Montaje de moviola horizontal: un nuevo sistema que permite que la película no sufra tanto a causa de la tensión producida por la Cruz de Malta, se reduzca el ruido y que desaparezca el movimiento intermitente. Este nuevo sistema consiste en sustituir la Cruz de Malta por un prisma rotatorio, el cual también permitirá el visionado de los films a alta velocidad. Una forma más moderna, en la que el montador trabaja sentado frente a una mesa que permite tener hasta tres bandas de sonido y una banda de imagen, con distintos monitores a la vista.

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Montaje analítico o externo: Se realiza a base de encuadres que contienen numerosos planos cortos de corta duración; se analiza la realidad estudiándola por partes y creando un ritmo rápido en la sucesión; lo que se presta más a lo expresivo y psicológico.  El montaje analítico se construye sobre la premisa de que la información significativa dentro del plano se da de manera sucesiva.

Montaje sintético o interno: Se lleva a cabo a base de encuadres que contienen planos largos o planos-secuencias y con frecuencia uso de la profundidad de campo; se da una visión más completa de la realidad, sin intentar un análisis. Como aparecen más objetos y más hechos, exige encuadres de mayor duración para poder tener suficiente tiempo de lectura., mientras que el montaje sintético supone focos de interés simultáneos que ocurren, por lo general, en diferentes cercanías y lejanías a la cámara.

Montaje imperceptible: André Bazin escribió que “el montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos, bajo pena de atentar contra la ontologia misma de la fábula cinematográfica” (el montaje como negación). A esta violación perceptiva dentro del montaje, se opone a las tomas en profundidad de campo y sin cortes o que a menos existiese una homogeneidad del espacio y organizadas escenas con movimiento dentro del plano, para que el espectador sea quien distribuya su atención libremente hacia las zonas de la imagen más significativas.

Montaje sonoro: El sonido añade posibles conflictos entre planos, entre el interior de los encuadres o entre secuencias o segmentos, aquellos que afectan al cruce entre imagen y sonido, multiplicando las expresiones (conflicto potencial). No solo consta de la voz y la palabra, sino que incluye efectos sonoros variados.

Montaje constructivo o efecto Kuleshov: Vladimirovic Kulechov marca un hito en los temas de significación y de narratología; demostró que dos tomas sucesivas no son interpretadas de manera independiente por el espectador, sino que el cerebro las integra. Descubrió que el orden en la yuxtaposición de planos de actores, con otros objetos, podría modificar sustancialmente el significado del mensaje. Filmó a un actor inexpresivo (mantuvo la misma expresión todo el tiempo). Se generaron tres diferentes combinaciones. En la primera, se mostraba un plato de sopa en una mesa después del primer plano, de manera que Mozzhujin parecía mirar el plato. En la segunda, se reemplazó la toma del plato con una toma de una mujer en un ataúd. En la tercera, se utilizó una toma de una niña jugando con un oso de peluche. Posteriormente, las combinaciones fueron mostradas ante una audiencia. Ante la sopa, la gente percibía lo pensativo que se veía el rostro de Mosjukhin; el ataúd les hizo percibir tristeza en el rostro y la niña jugando con su oso de peluche sugirió que Mozzhujin sonreía. En los tres casos, la cara era la misma. Kuleshov le llamó “geografía creativa” a la creación de esta narrativa visual coherente y los efectos que producía montar varios fragmentos de película ya existente. El “efecto Kuleshov” es quizá el ejemplo más importante de sintaxis fílmica. La contemplación de una cinta no es un fenómeno de estímulo-respuesta, sino que el espectador es un participante activo en el proceso de la creación de significados. La audiencia proyecta sus propias emociones en la cara del actor basándose en cánones de representación de las expresiones.

Montaje con estilo de video-clip: La evolución del montaje en los últimos tiempos ha sido radical. En pocos años ha ido elevando su ritmo hasta hacerse frenético, debido a los montajes publicitarios y sobre todo al video clip, en el que los planos se suceden vertiginosamente, con inesperadas sacudidas y aceleraciones, golpes de zoom, apoyados en sonidos muy potentes, gritos, chillidos, más acordes con la velocidad que con el reposo de otros tiempos cinematográficos, destruyendo al parecer el relato equilibrado, y provocando tal vez el desconcierto y la búsqueda. Películas como Matrix (1999), superan en planos rápidos y montaje fulminante a todo lo visto hasta el momento. La idea es buscar lo subliminal, no dar tiempo al cerebro a participar conscientemente, procurar que los reflejos nerviosos actúen sin sentido. Ver sin mirar, oír sin escuchar. El cine participa en cierto modo del ritmo que impone la televisión, del ruido de las discotecas y de los contenidos del manga japonés.

Montaje por ordenador (AVID): Actualmente existen dos sistemas de montaje que tienden a hacer desaparecer la moviola. Se trata del AVID. Es una mezcla de montaje que utiliza vídeo y ordenador. Posee 4 canales de video, una amplísima paleta de efectos digitales de imagen y 24 pistas de sonido digital de 48 kh. Trabaja con el negativo, por lo que no hay necesidad de positivar la imagen, que se digitaliza y se introduce en el ordenador. Se accede inmediatamente a cualquier fotograma, y se puede aumentar, transformar, colorear, eliminar y trucar cualquier elemento.

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Editor: Jonás Axel

Bibliografía: Códigos visuales, Natalia Soledad LLugdar, Cine Educación Uhu, Kultura Audiovisual, Pixelstudi, Diccionario técnico Akal de cine, El lenguaje del cine, Konigsberg

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