GLOSARIO FÍLMICO: LAS PRIMERAS VERTIENTES DEL CINE DOCUMENTAL

Hace un tiempo publicamos en nuestra sección de La Era del Cinematógrafo un especial dedicado a los inicios del cine documental. En este texto conocimos un poco más a fondo los primeros pasos del cine documental, desde el nacimiento del cine hasta el Realismo Poético. Ahora, y para continuar con el tema pero desde otro enfoque, les presentamos a continuación una nueva entrega de Glosario Fílmico en la cual nos enfocaremos en analizar las diversas vertientes que el documental tuvo a partir de la década de 1920 hasta 1930, justo después del estreno del que es considerado el primer documental oficial de la historia, “Nanook, el esquimal”.

Como siempre los invitamos a que sigan los hipervínculos para que lleguen a conocer todavía más las obras, personajes y movimientos de este increíble viaje que promete abrirles la puerta a un mundo poco conocido del cine documental.

UN POCO DE HISTORIA DE LOS PRIMEROS AÑOS DEL CINE DOCUMENTAL (1896-1919)

01

El cine comenzó siendo documento fílmico. El propio Louis Lumière pensaba en el cine más como un instrumento científico que como un espectáculo para las masas, por lo que filmaban escenas callejeras y situaciones de la vida cotidiana. Tanto en Francia como en Estados Unidos, como los primeros intentos en casi todos los países, fueron filmar situaciones que se desarrollaban ante los ojos de los ciudadanos. El cine lo que hizo fue sacarlos de contexto y presentarlos como documento. Por lo que las primeras obras fueron cine documental al convertirse en referencia y dato histórico de una época. El cine fue documento fílmico hasta que Mèliés le añadió el espectáculo visual, trasformando sus proyecciones en ficción de ilusionistas, con la inclusión de historias sencillas en ambientes muy complicados y barrocos. No obstante, en el Reino Unido, se creó un movimiento que la historia ha dado en llamar la Escuela de Brighton, por una serie de cineastas que actuaron en dicha ciudad por motivos casuales. Les unía la utilización de la luz y el paisaje de la naturaleza, huyendo de los tristes decorados de cartón. Utilizaron con anticipación a otros el primer plano, en “The Big Swallow” (1901), de Georges Albert Smith, el travelling con intenciones dramáticas y los primeros pasos en el montaje. Tras la Primera Guerra Mundial las películas comenzaron a atraer cada vez más a los artistas e intelectuales, apareciendo un público más exigente, sobre todo en las grandes ciudades de la cultura. En los años 20 se fundaron cine-clubs y sociedades cinematográficas. El público comenzó a interesarse también por la noticia filmada y aparecieron los noticiarios.

LOS DOCUMENTALES DE EXPLORACIÓN

02

Una de las figuras claves de los años 20 fue Robert J. Flaherty, considerado como “el padre del cine documental” gracias al rodaje de “Nanuk, el esquimal” (1922). El éxito de Nanook abrió el camino a una amplia serie de documentales de exploración ambientados en parajes lejanos y exóticos, como “Grass” (1925), un documental realizado por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. La cinta mostraba la migración de miles de personas en busca de rebaños a través de las montañas Zardeh Kuh de Turquía y Persia. En años posteriores surgieron nuevos documentales de caracter etnográfico o de exploración como “Finis Terrae” (1929) de Jean Epstein, que documentaba la recogida de algas en la isla de Bannec, o “Simba” (1928) de Martin y Osa Johnson, donde se mostraba la vida en varias tribus de Kenia y Tanzania. A finales de los años 20, el género documental de exploración dio paso a otro tipo de filmaciones de carácter social con dos claras vertientes: el documental revolucionario representado por Dziga Vertov y el documental reformista cuyo máximo exponente fue Jean Vigo. Tanto para Vertov como para Flaherty el documental no representa la realidad como en un espejo, sino que es necesario interrelacionar las imágenes obtenidas dándoles un nuevo significado que tenga una finalidad pedagógica.

EL DOCUMENTAL REVOLUCIONARIO

03

Dziga Vertov, ruso, otro documentalista de importancia, es considerado como uno de los padres del llamado “cinema verité”. Entendía que la finalidad del cine era la transformación social. Su “Manifiesto del cine” (1923) es la propuesta del “cine-ojo”, toda una teoría del discurso cinematográfico. Utilizaba la cámara oculta, los planos largos y la iluminación natural. En 1922 Vértov realizó la serie de noticiarios denominada Kino-Pravda (Cine-Verdad). Vértov se dedicó a filmar en lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. Vertov convierte la lente de la cámara en ojo humano, captando todo a gran velocidad tal y como lo hace el ojo. Uno de ellos fue Léninskaya Kino-Pravda, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924. El noticiero tenía un carácter mensual y continuó produciéndose hasta 1925. Las teorías del cine-verdad fueron aplicadas en varios documentales como Cine-ojo (1924), Una sexta parte del mundo (1926) y El undécimo año (1928). Su película más conocida es “El hombre de la cámara” (1929), donde explica cómo se hace una película y presenta a los operadores de cámara como verdaderos héroes populares. Vertov influyó en trabajos posteriores de finales de los 20 como “Turksiv” (1929) de Victor Turin; “Documento de Shanghai” (1928) de Yakov Blyokh; “Sal para Svanetia” (1930) o “Moscú” (1927) de Mijail Kaufman. Además de que ejerció una influencia decisiva en el estilo y los métodos de la mayoría de los documentales televisivos.

LAS SINFONÍAS URBANAS

04

Dentro del documental clásico de los años 20 y 30 existe un subgénero denominado City symphony (Sinfonías urbanas). Esta vertiente del documental se dio gracias a que en la década de los 20 fueron numerosos los pintores y libretistas que se iniciaron en el mundo del cinematógrafo. Uno de ellos fue Carl Mayer, quien desencantado del expresionismo a la “Caligari” y también del cine de cámara, que había sido su reacción, decidió inaugurar una tercera línea estética disidente de las otras dos. Unido al plástico vanguardista, Walter Ruttmann y, al director de fotografía Karl Freund, el guionista propuso una nueva forma de cine: la crónica del movimiento de una ciudad durante una jornada. Freund y un equipo de “cameramen” salieron a la ciudad a capturar imágenes y Ruttmann las organizó sobre una partitura musical previamente compuesta dando como resultado “Berlín: sinfonía de una ciudad”. Esta cinta inició una serie de películas documentales denominadas Sinfonías urbanas. Este tipo de documentales se desarrollaban en un espacio de tiempo limitado y analizaban los diversos aspectos de la vida cotidiana de la gente de la ciudad pero analizado desde un punto de vista social, fijándose en detalles como la calle, el transporte, la vida nocturna, los restaurantes etc. El este tipo de film impactó tanto que produjo críticas (de John Grierson, padre de la palabra “documental”) y también secuelas (como “El hombre con la cámara”, de Vertov, comentada en el apartado anterior). Además de esto, en 1925, el pintor francés Fernand Léger, junto con el norteamericano Dudley Murphy, crearon el documental “Ballet mécanique”. Otros ejemplos de sinfonías urbanas: Rien que les heures (Sólo las horas) de Alberto Cavalcanti (Francia, 1926); Moskva (Moscú) de Mikhail Kaufman e Ilya Kopalin (URSS, 1926-27); Menschen am Sonntag (Gente en domingo) de Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer (Alemania, 1930).

EL DOCUMENTAL REFORMISTA O MILITANTE

05

Otra de las máximas figuras representativas del nuevo documental social pero en su vertiente reformista fue el director francés Jean Vigo (1905-1934). Jean Vigo nació en París pero por una enfermedad se tuvo que trasladar a Niza. Allí trabajó como ayudante en un estudio de fotografía. Muy interesado en el mundo del cine, colaboró activamente en el cineclub de Niza. Tuvo contacto con numerosos directores de cine y finalmente se decidió a realizar sus propias películas. En 1929 invitó al director de fotografía de origen ruso Boris Kaufman, a colaborar en el documental “A propósito de Niza”. El filme criticaba con gran dureza las desigualdades sociales de la Niza de los años 20. Posteriormente dirigió “Cero en conducta” (1933) y “L’Atalante” (1934) que tuvieron una gran influencia en el cine francés. Jean Vigo murió a la temprana edad de 29 años. El documental social reformista se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra. El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje, ser interpretado como tal documento.

EL DOCUMENTAL EXPERIMENTAL

06

El cine experimental llevó a algunos fotógrafos a interesarse por el documental y por la experimentación cinematográfica mediante estudios fotográficos de la luz y del movimiento. El cine experimental comenzó a buscar la abstracción, una forma de filmar la realidad desde otros puntos de vista. Jorins Ivens realizó así “Lluvia“, (Regen, 1929), con el subtítulo de «poema cinematográfico», filmando el agua en las calles de Amsterdam durante y después de una tormenta. El naturalista francés Jean Painléve, uno de los pioneros del documental se especializó en fotografía submarina que acompañaba de música, con lo que presentaba la realidad sublimada por el montaje y la melodía. Los cineastas comenzaron a plasmar las imágenes de forma real, intentando verlas desde diferentes puntos de vista en lugar de colocarlas simplemente ante la cámara y filmarlas. La intencionalidad del cineasta comenzaba así a dominar el ojo selectivo de la cámara y trabajándolas en el laboratorio, mediante el montaje, las películas que mostraban la actualidad fueron avanzando en una dirección cada vez más abstracta y compleja.

EL DOCUMENTAL SOCIAL

07

Uno de los más importantes empujes al documental lo dio John Grierson, británico, basándose en las aportaciones “realistas” del cine soviético como instrumento de información y formación. Grierson, en “Drifters” (1929), se acerca al mundo de la pesca del arenque en una película educativa en la que no cabe esperar encontrarse con temas exóticos o cosmopolitas, sino incidencias en aspectos sociales. Grierson entendía que los documentales debían tener una función social, pedagógica y de educación cívica. Grierson, aparte de su labor como realizador y organizador, aportó la primera definición del documental como toda aquella película que realice “un tratamiento creativo de la realidad”; un filme que se apoya en un documento, en algo con existencia real, lo cual favorece que el documentalista exprese sus opciones filosóficas, políticas y estéticas. En este contexto, el cine, y en concreto el cine documental, aparece como un instrumento privilegiado para la educación cívica mediante la dramatización de realidades cotidianas, a través de la manifestación de sus implicaciones y consecuencias. Así será posible guiar al ciudadano medio a través de las crecientes complejidades del mundo moderno, despertando primero su interés y fomentando así su participación social. “Tan sólo con la información y el análisis no conseguiréis esto, porque la vida se os escapará de las manos. Lo conseguiréis únicamente adoptando un método «dramático» que desvele la naturaleza y el destino de las cosas y que haga posible un íntima adhesión a ellas”. Al igual que en Flaherty y en Vertov, aparece en Grierson la idea de que la realidad puede ser desvelada, de que la auténtica naturaleza de las cosas puede aparecer más clara y el mundo mostrar su verdadero rostro a través de una interpretación creativa de la realidad. Pero no se trata ya de reflejar la nobleza de pueblos primitivos y lejanos, como hace Flaherty, al que Grierson critica su olvido de los problemas y preocupaciones actuales del ciudadano medio. Ni tampoco de incidir en la exaltación poética de Vertov, al que acusa de haber perdido el contacto con la realidad al afrontar cualquier argumento en clave heroica, olvidando atender los simples problemas cotidianos. Se trata de “hacer vivir” ante los ojos de los ciudadanos al ser humano moderno. De representar bajo una nueva luz las condiciones de la existencia cotidiana de mujeres y hombres de la época, ampliando así el campo de su experiencia y construyendo un “cordón umbilical” que los ponga en relación con la sociedad.

LA ESCUELA BRITÁNICA

08

John Grierson (1898-1972) y la escuela británica consideraban el documental como una especie de púlpito desde donde hay que animar una reforma social al exponer, no sólo los problemas que enfrenta al ser humano frente a la naturaleza, sino los que vive en sociedad por los efectos injustos del sistema económico capitalista. Pensaban que la tarea primordial del documentalista consistía en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte persuasivo de la multitud, para enfrentar al ser humano con sus propios problemas, trabajos y condiciones. El movimiento documentalista británico comenzó poco después de terminar la Primera Guerra Mundial, asentó sus bases durante el período de entre guerras, se desarrolló con plenitud durante la Segunda Guerra Mundial y fue poco a poco desvaneciéndose cuando el conflicto bélico llegó a su término, coincidiendo con los importantes cambios que se produjeron en Gran Bretaña a partir de entonces, como la paulatina pérdida de sus colonias. Se trata de un movimiento cinematográfico que nació muy apegado a la realidad. Sus miembros, no obstante, acabaron entendiendo que una disciplina no basta para dar cuenta de la realidad multiforme que se amalgamaba en torno a ellos. Por eso actuaron como detectives privados a quienes se había pagado para indagar en la riqueza oculta tras las imágenes más reconocibles, en todo que aquello que puede verse de manera inmediata. Buena parte de lo que contaron nos sirve hoy en día para descubrir no sólo una sociedad en un momento concreto de su historia sino también una parte de verdad en torno a uno de los períodos en los que todos hemos proyectado más fantasías. Para hacer lo anterior, los documentalistas británicos surgidos a partir de 1929 fueron poco a poco mezclando pinceladas, texturas y metodologías muy diferentes. De ahí que muchas de sus películas tengan al mismo tiempo elementos propios del cine documental y del cine de ficción.

Editor: Jonás Axel
Textos por: Nacho Moreno, Ernesto, Honorato.
Fuentes: Uhu, Artium, Cine Político, Clavo Ardiendo.

 

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s